ETHNOLOGIE - Ethno-esthétique

ETHNOLOGIE - Ethno-esthétique

Le terme «ethno-esthétique », emprunté à J. Delange, désigne un ensemble d’études consacrées aux arts dits primitifs, ethniques, traditionnels ou tribaux. Il semble composé afin d’exprimer la double idée d’une interdiscipline à dominante esthétique et préféré à «ethnologie de l’art», qui désigne une spécialisation de l’ethnologie. Par provision, l’ethno-esthétique peut être définie comme une discipline ayant pour objet l’esthétique des arts produits dans les groupes sociaux qu’étudie l’ethnologie. Cette définition n’est que provisoire, car elle enveloppe plusieurs équivoques.

D’abord, la préfixation de «ethno-» renvoie indifféremment à l’ethnologie ou à l’ethnographie. «Esthétique», de plus, est pris couramment en deux sens; au sens étroit (étymologique), ce mot désigne l’étude de la relation esthétique (sensible) entre l’art et l’usager, distinguée de la théorie de la production artistique; au sens large, l’ensemble unifié des deux théories précédentes.

Une équivoque encore plus grave engage la relation de l’ethnologie avec la philosophie. L’esthétique est une discipline philosophique. L’ethnologie se veut positive et, comme toute discipline positive, récuse la philosophie pour son caractère spéculatif, pour son indifférence à l’enquête de terrain, donatrice des faits. Notre définition implique donc une position épistémologique. Elle place l’esthétique du côté de l’objet et opte pour l’ethnologie, afin d’assurer à l’ethno-esthétique sa positivité. Il ne s’agit plus d’esthétique philosophique, mais de faits esthétiques, observables dans tels groupes sociaux: esthétique yoruba (R. F. Thompson), esthétique fang (J. W. Fernández)... «Ethno-esthétique» n’est plus alors préféré à «ethnologie de l’art» qu’afin d’insister sur la reconnaissance, imposée par l’enquête empirique, de l’existence et de la spécificité du fait esthétique dans les sociétés étudiées (M. Leiris & J. Delange, Afrique noire. La création plastique ). L’ethno-esthétique entend ainsi se distinguer non seulement de l’esthétique philosophique, mais aussi des études ethnologiques antérieures qui méconnaissaient ou refusaient l’existence du fait esthétique dans les sociétés dites primitives.

Le fonctionnalisme et les arts primitifs

Un fait était ici en litige. Le rejet de ce fait, par des travaux sérieux, doit être imputé, le plus souvent, aux défaillances de l’ethnologie fonctionnaliste. Celle-ci, pendant quelques décennies, dominait l’ethnologie. Il faut comprendre pourquoi ses hypothèses se sont révélées moins adaptées aux arts qu’aux formes culturelles et incapables de rendre compte des faits artistiques en leur spécificité.

Il est commode, à cet égard, de distinguer deux aspects du fonctionnalisme: un rôle heuristique, d’orientation de l’enquête rendue plus ou moins féconde, et un rôle explicatif, en tant qu’il fournit les cadres théoriques permettant d’ordonner et de rendre intelligibles les faits recueillis. Quant à sa valeur heuristique, le fonctionnalisme a fait ses preuves. Mais les arts primitifs n’en ont guère bénéficié; jusqu’aux années 1960, ils ne furent qu’exceptionnellement l’objet d’une enquête intensive de terrain. En tant que théorie explicative, le fonctionnalisme tend à opérer la réduction du fait artistique.

Réduction du fait artistique

Dans les sociétés primitives, l’art n’existait pas, mais seulement la religion qui intégrerait ce que, par une abstraction arbitraire, nous appelons art. Le fonctionnalisme pose en hypothèse la détermination de la forme par la fonction. Entre la forme et les conditions dont elle dépend, la fonction entend établir une relation de conditions à conséquence. À la limite, toutes les conditions étant connues, la forme en est déductible. D’ensembles différents de conditions résulteront autant de formes différentes et, réciproquement, des formes différentes exercent des fonctions différentes dans des conditions différentes. Il existerait donc une correspondance biunivoque entre formes et fonctions.

Mais des enquêtes intensives ont infirmé ces propositions. Plus complète est l’enquête de terrain, moins soutenable l’hypothèse d’une correspondance biunivoque entre formes et fonctions. Deux types de faits l’infirment (G. Bochet): une seule fonction est exercée par plusieurs formes différentes (polymorphisme) ou une seule forme exerce plusieurs fonctions (forme plurifonctionnelle). On constate, de plus, une dissociation des commentaires. D’une part, une interprétation ethnologique rapporte l’objet à ses conditions fonctionnelles; d’autre part, lorsque les qualités des formes sont retenues, une analyse esthétique, généralement formaliste, leur est consacrée. Mais ces deux discours restent séparés: la détermination des formes par les conditions fonctionnelles n’est pas effectuée.

Fonctionnalisme ethnologique et esthétique fonctionnelle

Ces défauts sont restés voilés; de rares études de terrain ne les dénonçaient pas et une équivoque théorique les protégeait. Car tout se passe comme si l’esthétique fonctionnelle des architectes modernes et du design avait fourni au fonctionnalisme ethnologique l’esthétique qui lui manquait. Ces deux courants convergent objectivement. Ils accordent une même importance méthodologique à la notion de fonction. Il en résulte une même conception de la relation de l’art à ce qui n’est pas l’art, une réduction du fait artistique. L’esthétique fonctionnelle entend réunir utilité et beauté, fonction et qualité esthétique. Mais cette intention répond à une situation historique et sociale particulière (H. Read): le développement de la production industrielle et de la création artistique qui consomme la séparation de l’utile et du beau, de la technique et de l’art. Dans une perspective historique, cette dissociation n’est pas la règle mais l’exception, unique, de la civilisation occidentale depuis la Renaissance. Il s’agit donc de restaurer l’unité perdue, la règle suivie par l’Occident médiéval et par les sociétés non occidentales. Or l’ethnologie montrait que l’art, dans les sociétés traditionnelles, non seulement n’est pas dissocié de la technique (qui ne se présente pas elle-même isolée), mais est encore fonctionnellement lié aux autres formations culturelles. L’esthétique fonctionnelle pouvait ainsi passer pour l’esthétique implicite des sociétés primitives. Le concept, ethnocentrique, d’un art gratuit et formel était ainsi évité.

Était aussi récusé le concept d’un art pur, ayant sa fin en lui-même, se séparant effectivement de ce qui n’est pas l’art, visant et opérant sa purification. Mais la question prend alors une forme plus générale: quelle est, dans les arts fonctionnels, non purs, la relation de l’élément artistique aux autres éléments (techniques, magico-religieux, économiques, politiques, etc.)? Cette question admet plusieurs réponses, variant avec les sociétés considérées. Pour les arts primitifs, c’est à l’enquête sur le terrain de les fournir. L’esthétique fonctionnelle ne peut, au mieux, qu’être tenue pour la meilleure des réponses convenant à un contexte socio-historique caractérisé par le développement absolument inédit d’une technique scientifique et industrielle. Dans les autres contextes culturels, l’élément technique ne prend jamais cette forme industrielle; l’esthétique fonctionnelle n’est donc pas une réponse pertinente.

Enfin, la détermination même de la forme par des conditions non artistiques prend un aspect scientifique et technique, engage un type de rationalité (comme le montre le terme de rationalisme, utilisé hors de France) qui est précisément celui de la technique industrielle. Mais, si ce mode de détermination convient à un objet purement technique, il ne convient plus à un objet dans la fonction duquel interviennent des valeurs symboliques et dont l’usage est lié au rite (C. Le Coeur, Le Rite et l’outil , 1939). C’est pour cette raison que, dans les commentaires, le discours fonctionnaliste et le discours esthétique restent dissociés.

Spécificité et pureté

Une autre équivoque théorique a protégé l’interprétation fonctionnaliste. L’enquête de terrain exclut l’idée d’art pur. L’explication fonctionnaliste, réduisant l’art, nie sa spécificité. Le fonctionnalisme, confondant ces deux notions, peut transférer la garantie empirique de la légitime négation de la pureté à une négation illégitime de la spécificité. C’est jeter le bébé avec l’eau du bain. Car, d’une part, les données empiriques, loin d’exclure la spécificité, en imposent la reconnaissance et, d’autre part, les deux notions sont bien distinctes. Une chose, possédant une nature spécifique, peut se présenter aussi bien dans un état d’impureté que de pureté; dans l’état d’impureté se rejoignent des éléments spécifiques et des éléments hétérogènes, mais la présence des seconds ne détruit pas les premiers.

Le développement des enquêtes de terrain impose la spécificité du fait artistique dans les sociétés primitives. Avec Pierre Francastel, la sociologie de l’art insiste sur sa reconnaissance, sur l’existence d’une fonction figurative irréductible, bien que liée, aux autres fonctions observables dans un groupe social. Loin de revenir au formalisme d’un art pur, on renforce l’opposition au formalisme.

Résultats et questions

Reconnaître effectivement les arts primitifs en leur spécificité, c’est se demander comment s’articulent en eux les éléments spécifiquement artistiques et les éléments magico-religieux, économiques, politiques, etc. Cette reconnaissance suit ainsi une voie moyenne entre une simple assimilation de ces arts à notre art pur et formel (assimilation qui suffit à justifier leur présence dans les collections publiques ou privées) et une affirmation de leur altérité radicale (altérité qui, prise au sérieux, rendrait impossible leur étude et incompréhensible le goût que nous leur portons).

Aux concepts qui ne conviennent qu’à notre art doivent se substituer les appareils conceptuels que les usagers appliquent eux-mêmes à leurs arts. Quels sont ces appareils conceptuels? Comment sont-ils appliqués? Le respect de la spécificité des arts primitifs a pour moyen, en un premier temps, la prédominance accordée à l’enquête ethnographique, aux monographies. De telles enquêtes sont non seulement nécessaires, mais urgentes, car la transformation actuelle des sociétés sans écriture entraîne une disparition accélérée de leur objet. Elles se multiplient aujourd’hui, et il convient de citer la revue African Arts , publiée par l’université de Californie. Mais ces enquêtes monographiques ne sont pas suffisantes. Elles appellent au moins deux compléments: l’usage de la méthode comparative sous diverses formes et un recours qui nous semble inévitable à la philosophie de l’art.

Les monographies se faisant plus nombreuses et précises, des généralisations deviennent possibles. On peut ainsi traiter les divers arts ethniques comme les systèmes de parenté ou les mythologies. Ainsi, diverses formes de la «critique d’art» dans divers groupes ethniques ayant été étudiées, P. Bohannan émet l’hypothèse suivante: dans les sociétés primitives, le point de vue de l’usager l’emporte sur celui du producteur, à l’inverse du privilège que nous accordons à l’artiste et à la théorie de la création. Il est permis d’ajouter qu’on retrouve ainsi l’un des aspects de la philosophie grecque de l’art. Lorsque, dans les Mémorables , Socrate révèle aux artistes ce qu’ils font sans bien le savoir, c’est du point de vue de l’usager. Platon élabore complètement ce thème: la technique d’usage l’emporte sur la technique de production. Les données comparatives peuvent être tirées non seulement de l’histoire de l’art, mais aussi de l’histoire de la philosophie de l’art.

I. L. Child et L. Siroto ont comparé la façon dont des Bakwele et des Américains procédaient à l’évaluation esthétique d’objets identiques. Le résultat nous replace sur la voie moyenne entre identité et altérité. La thèse de l’universalité du goût, sous sa forme classique, est insoutenable. Mais le relativisme historiciste, le pluralisme radical le sont aussi. De telles questions appartiennent traditionnellement à la philosophie de l’art; leur traitement ne peut ignorer de telles recherches. Mais, réciproquement, l’ethno-esthétique peut tirer profit de l’élaboration conceptuelle indissociable de toute problématique philosophique.

Ethno-esthétique et histoire de l’art

L’histoire de l’art ne fournit pas seulement des données comparatives. On assiste à un véritable «passage à l’histoire». L’un des plus éminents spécialistes de l’art africain, W. Fagg, propose qu’on lui applique les méthodes de l’histoire de l’art. Or le progrès réalisé par ces recherches est incontestable et, ici encore, c’est une voie moyenne qui est suivie. Une connaissance ethnologique imprécise opposait à l’historicité des «grandes» civilisations l’immutabilité des sociétés primitives sans histoire, figées dans et par leurs traditions. Cette opposition générale était appliquée à l’art. On lui substitue désormais des différences dans le rythme et les modalités du changement (Lévi-Strauss), différences qu’il s’agit de déterminer. De plus, les sociétés étudiées diffèrent entre elles, et leur approche historique rencontre des conditions diversement favorables.

On reconstitue ainsi progressivement l’histoire de l’art du royaume du Bénin, étalée sur quelques siècles. On commence à insérer cette séquence dans une séquence historique plus longue en la raccordant et à une séquence antérieure (l’art d’Ifé) et à un ensemble ethnique actuel, l’art des Yoruba (F. Willett). Mais ce succès reste exceptionnel. Dans une autre perspective historique, on multiplie les attributions individuelles. On opposait naguère à notre création artistique individualisée une production traditionnelle, impersonnelle et anonyme. Les progrès de la recherche font abandonner cette opposition. Les objets sont attribués non plus seulement à des groupes ou sous-groupes ethniques, mais à des villages, des ateliers, des maîtres qui, même morts, ne restent pas toujours anonymes. Ici encore, une voie moyenne est trouvée, car l’individualité de la production n’en prend pas pour autant l’autonomie et la valeur que nous lui accordons. Ici encore, il s’agit de démêler et de clarifier les rapports entre les traits qui rapprochent et ceux qui distinguent ces arts de ceux que l’histoire de l’art nous a rendus familiers.

Le recours à la philosophie

L’emploi de la méthode comparative et le passage à l’histoire de l’art que nous avons pris pour exemples nous semblent cependant exiger une réflexion épistémologique. La reconnaissance de la spécificité des arts primitifs a pour conséquence méthodologique l’adaptation à ces arts de procédés antérieurement mis au point sur des objets différents. On connaît, par exemple, l’importance des documents écrits dans les procédures d’attribution; mais, dans les sociétés sans écriture, les données de la tradition orale soulèvent des difficultés spécifiques. Plus généralement, les méthodes d’attribution ne font pas l’objet d’étude systématique. Une mise au point et une discussion méthodologique semblent aujourd’hui nécessaires. De même, le problème de la classification des objets soulève des difficultés (J. Laude) qui sont loin d’être toutes résolues. Tout un courant d’interprétation, qu’on peut nommer symboliste, exigerait, comme le courant fonctionnaliste, un examen critique.

L’ethnologie se méfie toutefois de la philosophie. Peut-elle cependant en faire l’économie? Le rejet de la philosophie a souvent pour conséquence son usage implicite; on peut estimer préférable son usage déclaré, conscient et, par suite, critique (R. P. Armstrong).

La reconnaissance effective de la spécificité artistique et, déjà, la simple traduction des données de l’enquête de terrain entraînent l’usage d’un vocabulaire artistique emprunté à la critique, à l’histoire et à la philosophie de l’art. On emploie ainsi couramment des termes comme «classique», «baroque», «expressionniste», «cubiste», ou encore «symbole» et ses dérivés, «image», «représentation», etc. Mais tous ces termes sont loin d’une définition à la fois précise et couramment acceptée. Or, il existe au moins un courant philosophique qui s’est attaché aux difficultés du langage de l’art, c’est la philosophie analytique. Un ouvrage aussi important que Languages of Art , de N. Goodman, nous semble une référence indispensable. Les exigences de rigueur de la philosophie analytique devraient au moins atténuer la méfiance des ethnologues. Le vocabulaire artistique, enfin, est utilisé en vue d’une certaine fin, qui reste le plus souvent implicite et ambiguë: évocation d’une expérience esthétique et référence au vécu, description ou analyse esthétique – le lecteur n’est pas en mesure de trancher. Une clarification méthodologique est nécessaire.

Il faut souligner que nous ne plaidons pas en faveur d’un usage hégémonique de la philosophie de l’art, mais seulement, et dans l’état actuel des recherches, en faveur d’un recours à ses capacités critiques.

Encyclopédie Universelle. 2012.